LESEPROBE (nur als Text, ohne Fußnoten)

von:

Burga Fleischer

Gebärde der Versöhnung

Die Dramatische Dichtung der Nelly Sachs

(pädagogik und hermeneutik, 4)

Inhalt:

2. Dichtung im Zeichen der Versöhnung..............................................12

Literatur ................................................................................................102

Glossar ..................................................................................................123

Sachindex ..............................................................................................126 

"Zu solcher Anwendung müßte die Dichtkunst selber zunächst schweigen lernen; denn im Wort ist sie noch gebunden an die Seele; sie müßte lernen, frei zu werden von der Vorstellung der schon in der Welt vorhandenen Gestalt, und selber Gestalt hinstellen: Sie müßte Gebärde werden."

Franz Rosenzweig:

Stern der Erlösung

"Doch an dem tragischen Berührungspunkt ist die Wunde noch offen [...] Niemand darf sich anmaßen, einen Termin für den Beginn der Heilung festzulegen, den man insgeheim in eine Entlassung aus der Verantwortung für das vergangene Geschehen umzuwandeln hofft. Der Weg dahin ist noch weit."

David Grossmann.

Die Zeit, Januar 1995

1. Einleitung

Die Betrachtung bezieht sich zunächst auf den zeitgeschichtlichen Kontext, in dem Lyrik und Dramatik dieser Dichterin entstanden sind. Dann aber auch auf die Frage, inwieweit die Idee der Versöhnung im Sinne von 'Schalom' vor allem die Konzeption ihrer Dramatischen Dichtungen beeinflußt hat. Sie sollen in besonderer Weise Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Untersuchung sein. Damit sei auf die erste These hingewiesen, die die Dramenanalyse vorbereiten soll. Denn wie noch gezeigt wird, verweist der Begriff der Versöhnung auf die frühromantische wie auch auf die biblisch-jüdische Tradition. Hinweise auf eine mögliche Synthese der Traditionen bieten zudem Motivwahl und Struktur der Dramatischen Dichtungen. Ebenso soll in diesem Zusammenhang nach der literatur- wie geistesgeschichtlichen Konsequenz einer solchen Synthese gefragt werden, nicht zuletzt aus dem Grund, die Aktualität dieser Dramen herausarbeiten und darstellen zu können.

Als ein zentrales Motiv der Dichtung von Nelly Sachs steht Versöhnung für den Versuch einer Überwindung der Sprachlosigkeit gegenüber einer Realität, die das Denken von Versöhnung unmöglich gemacht hat. So sehr diese Paradoxie ihre Dichtung bestimmt, zeugt Nelly Sachs mit ihrer Sprache für das Sterben, wie sie die Perspektive auf das Leben zeigt. Auf ästhetischer Ebene wird damit die Idee der Versöhnung programmatisch für Form und Inhalt einer Dichtung, die sich selbst negiert, indem sie der Negation entsagt. Zugleich kontrastiert 'Schalom' ein Versöhnungsdenken, das mit dem Prinzip des 'Absoluten' zu einem totalitären System führen mußte, in dem alles Widerständige und Widersprüchliche ausgegrenzt und vernichtet wurde. In diesem Sinne verfolgt die Interpretation der Dichtung von Nelly Sachs, die den Aspekt der Versöhnung hervorhebt, ein ethisches Anliegen.

Denn die gesellschaftliche Relevanz dieser Dichtung liegt auch darin, daß sie Gelegenheit gibt, nach den Gründen zu fragen, die zu einer legitimierten Vernichtung beigetragen haben. Aus dieser Perspektive darf Versöhnung nicht als eine Aussöhnung mit dem Gegenwärtigen verstanden werden, deren Folge das Vergessen wäre. Vielmehr ist sie ein Appell, das Vergangene zu erinnern, um diejenigen zu sühnen, denen das Recht auf Leben versagt wurde und wird.

Die Idee der Versöhnung soll im zweiten Kapitel textimmanent in bezug auf die Intention der Dichtung von Nelly Sachs herausgearbeitet werden. Dabei lautet die grundsätzliche These, daß 'Schalom' nicht nur die künstlerische Motivation dieser Dichterin, sondern auch ihren indirekten Aufruf zum sozialen Engagement begründet.

In diesem Kontext steht der traditionsgeschichtliche Zusammenhang für ein Sprachverständnis zur Diskussion, in dem Sprache selbst als ein Symbol des Friedens erscheint. Dies kann allerdings nicht geschehen, ohne auf die Provokation einzugehen, die ein Denken von Versöhnung angesichts der Diskussion um die 'Dekonstruktion der Wahrheit' hervorrufen muß. Demnach wäre zu überlegen, inwiefern die Paradoxie, die 'Schalom' als Intention und Strukturprinzip beinhaltet, richtungsweisend für den Realitätsbezug gegenwärtiger Kunst sein kann. Ausgehend von Adornos These, daß das Ganze nicht mehr wahr sei, soll im dritten Teil dieser Arbeit dargestellt werden, wie die jüdische Versöhnungsidee das Verhältnis von Wahrheit und Ganzheit noch einmal umzukehren imstande ist. Denn als ein Formprinzip meint 'Schalom' in Bezug auf den Aufbau der Dramatischen Dichtungen die Darstellung dessen, was nicht mehr ganz ist. Dementsprechend soll die allgemeine Bestimmung der Kunst als ein Organon für den Ausdruck unerhörten Leidens wiederum durch Gedichtanalyse und Interpretation verstehbar gemacht werden.

Eine weitere Fragestellung dieser Arbeit wird sein, inwieweit die Dramatischen Dichtungen als ein Kunstwerk der Postmoderne zu betrachten sind. Dabei kann davon ausgegangen werden, daß es diese möglicherweise überwindet, insofern für Form und Inhalt der Dramen das frühromantische Programm einer Synthese von Kunst und Religion bestimmend und damit die Diskontinuität als ein Merkmal der Postmoderne aufgehoben wird. Die anschließende Dramenanalyse soll an den theoretischen Überlegungen zum Begriff der Versöhnung in Bezug auf die Bestimmung der Dramatischen Dichtungen als ein paradoxales Kunstwerk orientiert sein.

Desweiteren hat sie die Entwicklung des dramatischen Schreibens von Nelly Sachs im Blick, die besonders durch die Situation des Exils beeinflußt wurde.

Die Interpretation einzelner Dramen soll ebenso aus einer anthropologischen Perspektive stattfinden, insofern sie nicht nur die Problematik der modernen Gesellschaft, sondern auch die des modernen Menschen thematisieren.

Zuletzt soll die Bedeutung dessen ausgeführt werden, was es heißt, diese Dramen als eine 'Gebärde der Versöhnung' verstehen zu wollen. Denn 'Gebärde' meint hier nicht nur ein zentrales dramaturgisches Element, das auf den expressionistischen Charakter dieser Dramen verweist, sondern mit der Darstellung einer existentiellen Infragestellung des Menschen und seiner Sprache auch den Aspekt der Heilung. Im Sinne der wörtlichen Bedeutung von 'Schalom' kann Heilung nur da beginnen, wo das Unheile erkannt worden ist. Diese Realität wie die Perspektive auf Versöhnung aber zeigen die Dramatischen Dichtungen der Nelly Sachs in mehrfacher Hinsicht.

2. Dichtung im Zeichen der Versöhnung

Die im folgenden zu untersuchende Textgrundlage erfordert die Auseinandersetzung mit einem Begriff, dessen Bedeutungsfeld über den literaturwissenschaftlichen Rahmen hinausgeht.

Denn einerseits sollen mit dieser Arbeit nicht primär theologisch-systematische Fragen diskutiert werden. Andererseits hingegen können sie für eine Interpretation, die bei dem Begriff der Versöhnung ansetzt, nicht unberücksichtigt bleiben.

Die Abgrenzung der literaturwissenschaftlichen Analyse von einer theologischen Darstellung wird ebenso erfolgen, wie der Verweis auf die philosophische Tradition eines Denkens von Versöhnung. Dabei den Versöhnungsbegriff in den Bezug zur Diskussion um den Zusammenhang von "Gewalt und Metaphysik" zu setzen, hat jedoch die kritische Reflexion dieser Tradition zum Ziel.

Es geht in dieser Arbeit nicht um eine dogmatische Darlegung theologischer Grundbegriffe, sondern um die Intention einer Dichtung, die die Idee des Friedens zu realisieren sucht. Denn als eine Form des Widerstands bedeutet diese Realisierung die Infragestellung der Versöhnung, von der sie ihren Ausgang nimmt.

Es soll gezeigt werden, daß die innovative Bedeutung der Dichtung von Nelly Sachs auch darin liegt, daß sie 'Schalom' in einer Zeit sagt, die sich einem solchen Sagen verweigert.

2.2 Eine Stimme der Zeit

Wie sehr die Dichtung der Nelly Sachs dem Versöhnungsdenken verpflichtet ist, zeigt ihre Rede, die sie 1965 anläßlich der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels in Dortmund hielt.

In dieser Rede wird deutlich, daß Versöhnung kein Begriff ist, der von Außen an ihre Dichtung herangetragen wird. Im Gegenteil zeichnet Versöhnung die wesentliche Intention dieses Werkes aus, mit der Nelly Sachs nach einer langen Zeit des äußeren und inneren Exils der Welt gegenüberzutreten wagt. In welcher Weise aber Versöhnung in einem Jahrhundert zu denken sei, daß mit der Erfahrung der Shoah den kulturellen Bruch wie den Bruch mit der Tradition bedeutet, soll eine Stimme verstehbar machen, die sich selbst zu den Opfern zählen mußte.

"Über alles Entsetzliche hinweg, was geschah, glaube ich an sie. Viele Begegnungen mit einzelnen deutschen Menschen sind mir unvergeßlich geworden und zeigten mir, wie auf einer Sternenkarte, das Entstehen eines neuen Zeichens, daraus Hoffnung und Frieden sich wieder entwickeln können. Und wir alle, was sollen wir tun mit dem Wort, das uns geschenkt wurde, als es an seinen Wurzeln zu packen und es beschwörend den Erdball überziehen zu lassen, auf daß es seine geheime, einigende Kraft hingibt an eine Eroberung, die einzige Eroberung auf der Welt, die nicht Weinen, die Lächeln gebiert: die Eroberung des Friedens. Lassen Sie uns gemeinsam der Opfer im Schmerz gedenken und hinausgehen aufs neue, um wieder und wieder zu suchen, wo vielleicht weit entfernt, aber doch vorhanden, eine neue Aussicht schimmert, ein guter Traum, der seine Verwirklichung in unserem Herzen finden will."

In Bezug zur unmittelbaren Vergangenheit des zweiten Weltkriegs bedeutet Versöhnung in dieser Rede zunächst die Dankbarkeit für politischen Frieden. Wobei der zweifache Gebrauch des Prädikats "erobern", zu dem das Nomen "Frieden" einmal als Subjekt, dann als Objekt in Beziehung steht, auch seine doppelsinnige Bedeutung zum Ausdruck bringt. In jeder Form der Realisierung bleibt der Frieden als solcher immer noch Utopie. Zugleich wird in dieser Wendung deutlich, daß Nelly Sachs mit ihrer Dichtung nicht nur auf die gesellschaftliche Situation Einfluß nehmen möchte, sondern daß dieses Plädoyer für den Frieden auch den utopischen Charakter ihrer Dichtung symbolisiert.

Der elliptische Ausdruck "die Eroberung des Friedens" deutet programmatisch auf die Ablehnung der Gewalt, die für Nelly Sachs Ohnmacht und Sprachlosigkeit zur Folge hatte. In ihrer 1956 in der Zeitschrift "Ariel" veröffentlichten Prosaschrift "Leben unter Bedrohung" schreibt Nelly Sachs gegen die Unterdrückung, die sie erfahren mußte:

"Fünf Tage lebte ich ohne Sprache unter einem Hexenprozeß. Meine Stimme war zu den Fischen geflohen. Geflohen ohne sich um die übrigen Glieder zu kümmern, die im Salz des Schreckens standen. Die Stimme floh, da sie keine Antwort mehr wußte und 'Sagen' verboten war."

Das Motiv des "Verstummens", in diesem Text symbolisiert in dem Bild des "Fisches", kennzeichnet die Reaktion auf eine konkrete Situation. Das Verstummen wird zum Ausdruck des Opfers, in dem sich aber zugleich sein Widerstand in der Entlarvung eines menschenunwürdigen Daseins artikuliert.

Charakteristisch für ihre Darstellung des Schreckens ist ebenfalls, daß Nelly Sachs die "Täter" ohne moralische Verurteilung nennt.

"Unter Bedrohung leben: im offenen Grab verwesen ohne Tod. Das Gehirn faßt nicht mehr. Die letzten Gedanken kreisen um den schwarzgefärbten Handschuh, der die Eintrittskammer der Gestapo verdunkelte und fast das Leben kostete. Angstschweiß hatte unsichtbar zu bleiben."

Im Motiv des "Verstummens" spiegelt sich die Tendenz der Dichtung von Nelly Sachs. Sie ist eine stete Annäherung an das Schweigen, das über die an dieser Stelle gemeinte Sprachlosigkeit hinausreicht. Die Reaktion wird zu einer Reduktion auf das Sagen des Wesentlichen, das zuletzt nur durch den anklagenden Verweis auf den Tod zu rechtfertigen ist.

"Hier ist nichts mehr zu fassen, hier nicht! Aber eine weißglühende Explosion Asche im Mund die Augen erblindet im Hiersein und das Universum der Unsichtbarkeit nur mit den Gestirnen der Seele diese Briefe geschrieben ins Dunkel adressiert weit hinter den Menschen, wo Sterben starb."

Die Resignation, der Hinweis auf den existentiellen Rückzug, der mit dem Ausruf "Hier ist nichts mehr zu fassen, hier nicht!" angekündigt wird, kontrastieren den hoffnungsvollen Ton der Friedenspreisrede. Die Gegensätzlichkeit der Metaphern "Asche im Mund" und "ein guter Traum" verweisen dabei auf den Perspektivwechsel zwischen Leben und Tod, der motivisch im Werk von Nelly Sachs nachvollzogen werden kann.

"Überall die Erde
baut an ihren Heimwehkolonien.
Nicht zu landen
auf den Ozeanen des süchtigen Blutes
nur zu wiegen sich
in Lichtmusik aus Ebbe und Flut
nur zu wiegen sich
im Rhythmus des unverwundeten Ewigkeitszeichens:
Leben-Tod".

Diese Grundspannung ihrer Dichtung wird ebenfalls deutlich in den Titeln der beiden 1957 und 1959 erschienenen Zyklen "Und niemand weiß weiter" sowie "Flucht und Verwandlung". In einem zentralen Gedicht des zuletzt genannten Zyklus wird die Erfahrung der "Flucht" nicht nur zu einer Metapher für die Aufgabe der Sicherheit, sondern auch für eine neue Art der Bereicherung.

"In der Flucht
welch großer Empfang
unterwegs-".

Der "Empfang" konkretisiert sich in dem Motiv der "Verwandlung", das am Ende dieses Gedichts eine positive Deutung des Verlusts von "Heimat" beinhaltet.

"An Stelle von Heimat
halte ich die Verwandlungen der Welt-".

Der Vers kann autobiographisch gelesen werden, denn Heimatlosigkeit erfährt die Dichterin als die Realität des Exils.

Wie Paul Kersten in seiner Interpretation anführt, kann "Heimatlosigkeit" auch als eine metaphysische Ortlosigkeit verstanden werden, die als eine Form des Sterbens nur in der "Metamorphose" überwunden wird. Die Überwindung der Sprachlosigkeit ist für Nelly Sachs mit einem Engagement verbunden, das sie in der Friedenspreisrede als die Polarität von "gedenken" und "hinausgehen" bezeichnet. Die Aufforderung zu einer "Eroberung des Friedens" beginnt mit einer Erinnerung an die "Opfer", die ohne Sprache sind. Nelly Sachs will mit ihrer Dichtung eine Stimme für sie sein, wie auch Hilde Domin in ihrem "Offenen Brief an Nelly Sachs" anerkennt:

"Du hast diesen Toten eine Stimme gegeben. Mit deinen Worten sind sie klagend aber doch gegangen, den Weg, den die Toten gehen. Das konnte nur einer tun, der ein Opfer und ein Ausgestoßener war und zugleich ein deutscher Dichter."

Ihre Identifikation mit den Leidenden bringt Nelly Sachs unmittelbar in der Widmung zum Ausdruck, die sie ihrem ersten nach dem Krieg erschienenen Zyklus "In den Wohnungen des Todes" voranstellt: "Meinen toten Brüdern und Schwestern." In diesem Sinne kann auch das Prädikat "hinausgehen" als ein Hörbarmachen dessen verstanden werden, was unerhört blieb und ist. Die Bewegung des "Hinausgehens" stellt Nelly Sachs als eine Suche dar, die nicht ohne Leiden bleibt, wie der erweiterte Infinitiv "von Ängsten und Zweifeln geplagt zu suchen" verdeutlicht. Das Motiv der "Suche" als ein Attribut des Leidens erfährt in dem späten Zyklus "Die Suchende" eine weitere Klimax.

Auch in diesem Zusammenhang erscheint das Leiden nicht nur als ein physischer, sondern als ein metaphysischer Schmerz um den verlorenen Bezug zur Transzendenz.

"Von der gewitternden Tanzkapelle
wo die Noten aus ihren schwarzen Nestern fliegen
sich umbringen-
geht die Leidbesessene
auf dem magischen Dreieck des Suchens".

Ein Ziel der "Suche", die Nelly Sachs in der Friedenspreisrede meint, bleibt die Realisierung der Utopie des Friedens. Die Metaphern "neue Aussicht" und "ein guter Traum" umschreiben sie als eine Vision, ebenso, wie sie den visionären Charakter einer Dichtung beschreiben, die auf dem Weg zu ihr entstand. Nelly Sachs nennt den Ort der "Verwirklichung" dieser Vision, die nach ihrem Verständnis nur da gefunden werden kann, wo sie schon ist: "in unserem Herzen".

Die Intensität ihrer Sprache hat sicher auch in dieser "Innerlichkeit" ihren Grund, der es weniger um die Spieglung der Subjektivität, als ihrer Verwirklichung geht. Mit dem Symbol des "Herzens" verweist Nelly Sachs am Ende der Rede auf ein Lebenszentrum, von wo ihre Dichtung ausgeht und wo sie hin will. Gemäß dem Motto, "Nur was in der Seele geschieht verändert die Welt", das dem Drama "Nachtwache" vorangestellt ist, wäre die Wahrnehmung dieser Stimme vielleicht der erste Schritt zu der Versöhnung, die Nelly Sachs bereits im Glauben an sie realisiert weiß. Das Engagement ihrer Dichtung liegt demnach auch in dem Maße ihrer Rezeption. Denn wie die Friedenspreisrede bezeugt, ist der politische Frieden die Konsequenz der Versöhnung, die nur in dem Einzelnen vollzogen werden kann. Es wäre ein Vollzug, der im Hören beginnt.

2.3 Schalom: Motiv und Motivation

Neben der Friedenspreisrede zeigen schon früher datierte Briefe, daß Nelly Sachs ihre Dichtung als ein "Werk der Versöhnung" verstanden wissen will. Im Zusammenhang mit einer Kritik an der Vertonung des Dramas "Eli. Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels", vermittelt Nelly Sachs in einem Brief, den sie 1959 dem Komponisten Moses Pergament zukommen läßt, das Anliegen ihrer Dichtung.

"Dadurch, daß die Personen nicht, wie Du zuerst vorhattest, Sprechstimmen, sondern Gesangstimmen boten, kamen meine innersten Wünsche, eine Mission des Göttlichen und Friedlichen darzubringen, fort. Das Wort, das eine Botschaft bringen soll, darf nicht versteckt werden mit Gesang."

Wiederholt gibt Nelly Sachs ihre Trauer über die negative Reaktion zum Ausdruck, die ihrer Meinung nach durch das Mißverhältnis zwischen Musik und Sprache bewirkt wurde und ihrer eigentlichen Intention, die Wirkung vom gesprochenen Wort ausgehen zu lassen, zuwiderlaufe. Dramatische Stilmittel, wie die Stilisierung der Figur "Michael" in "Eli" zu einer Erlösergestalt, die stellvertretend für den Mord an einem Kind den Weg der Sühne wählt, zeigen ihre Tendenz zu einer religiösen Abstraktion der konkreten Erfahrung. So bedeutet auch "Versöhnung" in Verbindung mit dem sakralen Selbstverständnis der Dichterin, das u.a. den Ausdruck "Mission" erklärt, die Notwendigkeit einer Thematisierung kollektiver Schuld. Wie sie jedoch mehrfach betont, liegt es Nelly Sachs fern, ihre Kunst als ein Mittel der Vergeltung einzusetzen, denn nicht "Haß", sondern "Versöhnung" sei ihr Ziel.

"Aller weltliche Erfolg ist mir gleichgültig. Die Botschaft soll hervorkommen. Darum waren sie im deutschen Rundfunk auch so vorsichtig mit jedem Wort ja sie hüteten es direkt, denn sie wollten dazu beitragen, daß den Deutschen eine Botschaft dargebracht wird. Eine Botschaft aus Göttlichem aus Versöhnung. Nun ist hier das Entgegengesetzte eingetroffen: Die Menschen glauben, dieses wäre ein rächendes Gedicht."

Für diese "Botschaft aus Göttlichem aus Versöhnung" steht "Schalom" als Intention einer Dichtung, die Antwort auf die Katastrophe des 2O. Jahrhunderts geben möchte. Der Adressat wird in dem Dativobjekt "den Deutschen" genannt und damit das konkrete Zeitgeschehen, auf das diese Dichtung auch als eine Herausforderung der Verantwortlichen und ihrer Verantwortlichkeit bezogen bleibt. Das Angebot, vielmehr die Vermittlung der Versöhnung durch das Wort scheint desto erstaunlicher, je mehr Nelly Sachs mit ihrer Dichtung die Perspektive des "Opfers" erkennbar werden läßt. Es wird zu zeigen sein, wie "Schalom" in dieser Hinsicht gemeint sein kann.

2.3.1 Interpretation des Gedichts "Einer wird den Ball"

Die "metaphysische Dimension" ihrer Sprache, wie Nelly Sachs an anderer Stelle erwähnt, ist in der jüdischen bzw. mystisch-religiösen Tradition begründet. Hingegen verweist das Gedicht "Einer wird den Ball" eher auf das mehr der Aufklärung und dem sozialen Appell verpflichtete prophetische Denken der Hebräischen Bibel. Wenngleich auch in diesem Gedicht ein der jüdischen Mystik eigener sprachmagischer Aspekt in Erscheinung tritt, insofern mit der Verbalisierung eines Wortes zugleich der Entwurf einer Realität in diesem Fall der des Friedens mitgedacht wird.

Dennoch bleibt "Frieden" sowohl in Hinsicht auf seinen biblischen wie sprachmystischen Kontext ein Sinnbild des Utopischen, dessen Realisierung dem Denken und Handeln des Menschen freigestellt ist.

"EINER
wird den Ball
aus der Hand der furchtbar
Spielenden nehmen.
Sterne
haben ihr eigenes Feuergesetz
und ihre Fruchtbarkeit
ist das Licht
und Schnitter und Ernteleute
sind nicht von hier.

Weit draußen
sind ihre Speicher gelagert
auch Stroh
hat einen Augenblick Leuchtkraft
bemalt Einsamkeit.

Einer wird kommen
und ihnen das Grün der Frühlingsknospe
an den Gebetmantel nähen
und als Zeichen gesetzt
an die Stirn des Jahrhunderts
die Seidenlocke des Kindes.

Hier ist
Amen zu sagen
diese Krönung der Worte die
ins Verborgene zieht
und
Frieden
du großes Augenlied
das alle Unruhe verschließt
mit deinem himmlischen Wimpernkranz

Du leiseste aller Geburten."

Zunächst fällt das expositorische Satzelement "Einer wird" auf, das Ton und Struktur dieses Gedichts angibt. Die Klimax, die durch Wiederholung und Intensivierung des Ausrufs "Einer wird kommen" zu Beginn der vierten Strophe erzeugt wird, bestätigt seinen messianischen Charakter. Einleitend ist mit der Spitzenstellung des Pronomens "Einer" die Aufmerksamkeit auf eine Erlöserfigur gerichtet, deren Handeln antithetisch zu dem der "furchtbar Spielenden" dargestellt ist. Der inhaltlich und sprachlich erzeugte futurische Aspekt der ersten Strophe wird jedoch mit dem Partizip Präsens "Spielenden" eingeholt. Damit liegt der Akzent zunächst auf der Gegenwart, die das Gesetz der Willkür beherrscht, wie das pars pro toto "Hand der furchtbar Spielenden" zeigt. Die Anklage, die mit der Hoffnung auf Erlösung einhergeht, richtet sich gegen diese Realität der Gewalt. Ebenso kann das Motiv des Spiels als Kritik gegenüber einer allgemeinen Verantwortungslosigkeit gelesen werden. Das "Spiel mit dem Ball" skizziert eine Verzerrung ins Dämonische, die durch das Adverb "furchtbar" noch gesteigert wird. Es ist in diesem Zusammenhang ein hervorragendes Symbol zur Darstellung einer mißverstandenen oder mißbrauchten Freiheit. Demgegenüber steht in der zweiten Strophe die Idealität einer ersehnten Wirklichkeit, die bis hin zu einer "eigenen" Gesetzmäßigkeit die in der ersten Strophe persiflierte Realität der Schreckensherrschaft kontrastiert. Ihre Gegensätzlichkeit wird zu einer Gegengesetzlichkeit, die neben der Katachrese "eigenes Feuergesetz" am deutlichsten in dem antithetisch konstruierten Wortspiel "furchtbar" und "Fruchtbarkeit" zum Ausdruck gebracht wird.

Die zentrale Bedeutung dieses Gedichts liegt in der Wendung von dem inneren Monolog eines imaginierenden lyrischen Ichs zum Dialogischen, die durch Raum- und Zeitstruktur markiert wird. Sie wiederholt das Motiv von "Flucht und Verwandlung", das als Titel des Zyklus auch für die Intention dieses Gedichts und damit für das Verständnis des Begriffs "Frieden" programmatischen Charakter trägt. So spiegelt die in der zweiten und dritten Strophe vorgestellte Vision das Motiv der Flucht als ekstatisches Hinausragen in einen kosmischen Raum, der durch das an die Spitze der zweiten Strophe gestellte Substantiv "Sterne" metaphorisch umschrieben wird. Die Kontrastierung von Diesseits und Jenseits, die in den adverbialen Bestimmungen des Ortes "nicht von hier" und "Weit draußen" deutlich wird, kennzeichnet diese Bewegung zugleich als eine Flucht vor einer friedlosen Realität.

Die Sehnsucht eines hinter seinen Sprechgestus zurücktretenden lyrischen Ichs gilt dabei der Erfahrung einer transzendenten Wirklichkeit. Diese scheint jedoch kaum realisierbar, wie der Diminutiv in der Verwendung der Lichtmetaphorik von "Licht" zu "Augenblick Leuchtkraft" anzeigt; oder doch nur als ein momentanes Erleiden der Transzendenz, was wiederum die Apposition "bemalte Einsamkeit" kenntlich macht. Hingegen verweist der Tempuswechsel von Präsens zu Futur in der vierten Strophe auf die Erkenntnis einer Unvereinbarkeit beider Realitäten. Durch die Steigerung zu einer eschatologischen Hoffnung teilt sich die zuvor genannte Sehnsucht als die Erwartung nicht auf ein jenseitiges Leben, sondern der Veränderung des diesseitigen mit. In diesem Zusammenhang steht die Wendung "Einer wird kommen", in der die im religiösen Judentum geläufige Formel vom "Kommen des Messias" anklingt, wie auch die Metapher "das Grün der Frühlingsknospe" für einen Neubeginn der Geschichte. Erneut wird diese Zukunft im zweiten Teil der vierten Strophe antithetisch zur Gegenwart konzipiert. Denn die Metapher "Seidenlocke des Kindes" bereitet ganz im Sinne messianischen Denkens nicht nur auf eine Überwindung der Schuld in der neuen Zeit vor. Zudem wird in dem symbolischen Handeln des "Erlösers", der "die Seidenlocke des Kindes" als ein "Zeichen" der Unschuld "an die Stirn des Jahrhunderts setzt", die Schuld dieser Epoche entlarvt. In diesem Kontext kann der appellative Charakter dieses Gedichts als ein Beitrag zur Katharsis verstanden werden, die den Beginn einer "Zeit des Friedens" voraussetzt.

In einer zweiten Deutungsvariante erscheint das Partizip Perfekt "als Zeichen gesetzt" als ein Attribut zu dem Subjekt "Einer".

Der damit erklärte Zusammenhang der Begriffe "Zeichen" und "Frieden" in der vierten und fünften Strophe bestätigt das Argument für ein biblisches Messiasverständnis, das sich in diesem Gedicht manifestiert. Exemplarisch für die Nähe dieses Gedichts zur prophetischen Literatur soll folgender Textbeleg der Hebräischen Bibel gelten, der die Attribute einer messianischen Gestalt beschreibt:

"Hin tritt er und weidet in SEINER Macht,
im Stolze SEINES, seines Gottes, Namens,
sie aber siedeln,
denn groß wird er nun
bis an die Ränder des Erdlandes.
Dieser wird Friede sein."

Die eigentliche "Verwandlung der Flucht" vollzieht sich in der letzten Strophe mit der erneuten Hinwendung zur Gegenwart. Programmatisch dafür steht der wiederholte Tempuswechsel zum Präsens sowie das deiktische Adverb "Hier".

Der Transzendenzbezug zeigt sich in der Aufforderung zum Sagen der Worte "Amen" und "Frieden" nicht als ekstatisches, sondern vielmehr als ein dialogisches Ereignis. Der in der fünften Strophe personifizierte Begriff "Frieden" gilt dabei als Topos für die biblische Vorstellung eines "messianischen Reiches", dessen Verwirklichung im Sprechakt nicht außerhalb der Zeit, sondern in ihr geschieht. Entsprechend der geschichtsphilosophischen Thesen Walter Benjamins, die eine Neuinterpretation messianischen Denkens im Kontext jüdischer bzw. marxistischer Tradition darstellen, ist die Kategorie Zeit in diesem Gedicht mythologisch als Gegenwart gedacht.

"Die Jetztzeit, die als Modell der messianischen in einer ungeheuren Abbreviatur die Geschichte der ganzen Menschheit zusammenfaßt, fällt haarscharf mit der Figur zusammen, die die Geschichte der Menschheit im Universum macht."

In diesem Sinne liegt in der Nennung des Wortes "Frieden" ein geschichtliches Moment, in dem Gegenwart bzw. "Jetztzeit" entworfen wird. Das Gedicht endet dialogisch, wobei das Personalpronomen "Du" im letzten Satz das unbestimmte Pronomen "Einer" am Gedichtanfang ablöst. Damit ist erwiesen, daß "Einer" ebenso die Chiffrierung einer Messiasgestalt darstellt, wie "Messias" selbst als eine Allegorie für die Friedensidee verstanden werden kann, die, verdeutlicht mit der religiösen Symbolik "großes Augenlid", transzendentalen Charakter trägt.

Das Gedichtende zeigt die Möglichkeit ihrer Realisierung in der Wendung zum Dialog als die Hinwendung zum Leben, für das der Satz "Du leiseste aller Geburten" als Metapher gelten mag.

[...]

5. Gebärde der Versöhnung

Schalom bleibt in diesem Kunstwerk nur Symbol im Ausdruck der Gebärde. Es selbst ist als eine 'Gebärde der Versöhnung' in dem Sinne zu verstehen, daß es nicht 'Ganz-heit', sondern 'Ganz-werden' darstellt. Die mit der Analyse einiger Dramen gezeigte Äußerung der Krisis als ein Verlust des Dialogischen impliziert an sich schon den Aspekt der Heilung - wenn auch als Paradoxon. Denn die Darstellung der inneren Realität, die Nelly Sachs in der Form des Mysterienspiels bis hin zu den mimischen Szenen anstrebt, ist bereits ein Weg aus der darin angeklagten Isolation.

Die in dieser Arbeit zuletzt interpretierten Dramen verdeutlichen in besonderer Weise den Hintergrund der jüdischen Tradition, die dem Versöhnungsdenken dieses Kunstwerks zugrunde liegt.

Innerhalb der Diskussion um die Realisierbarkeit von Identität zeigen diese Dramen durchaus eine neue Perspektive auf. Denn sie stellen der (postmodernen) Differenztheorie die Möglichkeit des Dialogs aus dem Kontext jüdischen Denkens gegenüber.

5.1.1 Ganz-Werden im Mythos:
"Simson fällt durch Jahrtausende"

Antithetisch zur Intention der Postmoderne, Ganzheit um der Wahrheit willen zu destruieren, steht die Idee des Totaltheaters, sie zu konzipieren. Neben dem Kultischen realisiert die Dramatische Dichtung dieser Periode im Mythischen den programmatischen Entwurf der Frühromantik. 'Neue Mythologie' findet in diesem zeitgenössischen Kunstwerk als eine Wiederholung des biblischen Mythos statt. Erneut tritt an die Stelle der Differenz synthetisierendes Denken bzw. Schalom als ein Symbolon der Heilung des 'Nicht-mehr-Ganzen'.

Dennoch bleibt diese Dichtung bei allem Realismus in ihrer mythischen Konzeption auch eine utopische.

Das 1955 im Sinne des Totaltheaters begonnene Drama "Simson fällt durch Jahrtausende" beklagt den Verlust von Schalom zugleich als eine Infragestellung der modernen Gesellschaft wie der Heilsgeschichte.

Als Stoff der in vierzehn Bildern entwickelten Dramenhandlung gilt die biblische Erzählung von "Simson und Delila".

Ihr Thema - der Verrat am Nächsten - variiert Nelly Sachs im Hinblick auf die gesellschaftliche Situation des 2O. Jahrhunderts.

Das in diesem Drama dargestellte zeitliche Kontinuum von Urzeit und Endzeit wird bereits durch die Szenerie des ersten Bildes initiiert. Sie folgt demnach der Erkenntnis eines Scheiterns messianischen Denkens durch die Zeit hindurch. Das sogenannte "Zwischenreich" symbolisiert nicht nur einen Topos außerhalb von Raum und Zeit, sondern auch eine Ebene der Reflexion jenseits der Geschichte als eine solche über sie. Damit markiert sie zugleich Vor- und Nachspiel einer Dramenhandlung, die in diesem Kontext als paradigmatisches Faktum einer mythisch interpretierten Wirklichkeit gelten kann.

"Stimme (die einmal einem Fürsten gehörte).
Die ganze Geschichte war eigentlich eine große Spielerei.
Wir stehn uns gegenüber
niemals zusammen - denn wir sind ja Feinde."

(Simson, I, 192).

Analog zu "Abram im Salz" und "Nachtwache" wird auch in "Simson fällt durch Jahrtausende" das Motiv der Verfolgung als der eigentlich geschichtliche Progress angesehen.

Eine Intention des Totaltheaters, die darin besteht, Schuld als ein Prinzip der Wiederholung zu entlarven, zeigt dieses Drama in der Entsprechung der mythischen Figuren mit denen der Gegenwart.

Der das Drama einleitende Verrat "Simsons" durch "Delila" deutet parabolisch die Schuld "Ninas" - ihre Abschiebung des epileptischen "Manes" in eine Psychiatrie - voraus. Es ist die bittere Abrechnung mit einer Menschheit, die der Menschlichkeit entbehrt.

"Die Sonne hat uns einmal so ausgebrütet
mit den Hanhnenkämmen aus Verrat- Einer muß fort
Da ich nicht will - mußt du -
Delila schöpfte die Kraft ab
aber die Sahne bekamen wir nicht zu trinken
Etwas daran muß falsch gewesen sein
- falsch angefaßt -"

(Simson, I, 192).

Die Krankheit als solche wird in "Simson fällt durch Jahrtausende" zu einem mythologischen Bewußtsein, das die Korrelation von Vergangenheit und Gegenwart leistet. Die "Fallsucht" signalisiert damit einen Zeitsprung, durch den der Wechsel des geschichtlichen Schauplatzes im Grunde einem Reflexionsprozess gleichkommt. Entsprechend gilt der letzte Ausruf "Simsons" im "Zwischenreich" als Überleitung von der mythischen zur modernen Realität - ein Beispiel für die Variabilität der Grenze zwischen Mythos und Moderne, die dieses Drama aufzeigt. Reflexion aber bedeutet in diesem Zusammenhang immer auch die Kontinuität der Schöpfung, worin der geschichtsphilosophische Aspekt dieser Dichtung belegt werden kann.

"Stimme (die einmal Simson gehörte):
Ich falle - ich falle
Jahrtausendbäume biegen sich
mit Sonnenlaub -
Ich falle durch Schlafwasser
Mein Leib ist nur ein Blitz - ein Schrei ..."

(Simson, I, 193).

"Simson" bleibt jedoch auch als "Manes" eine mythologische Gestalt, die zugleich als Allegorisierung der Idee des "guten Menschen" wiederum die Inhumanität der Moderne aufdeckt. Der Name "Manes" charakterisiert diese Figur nicht nur in ihrer klassischen Funktion als 'Seher', die Darstellung seiner "Fallsucht" - er erscheint wiederholt in der Haltung des 'gekreuzigten Christus'- kennzeichnet ihn ebenfalls als Erlösergestalt.

Das dritte Bild, das eine Vision des Fallsüchtigen darstellt, verdeutlicht hingegen, daß das Leiden in diesem Drama antithetisch zu einer darin gesetzten christlichen Symbolik nicht die Erlösung, sondern die Unerlöstheit des modernen Menschen transparent machen soll. In diesem Kontext wird die (biblische) Thematik der Hybris als Grund der Entfremdung des Gott-Mensch- Verhältnisses in allegorischer Weise aufgegriffen und als Charakteristikum einer säkularisierten Gesellschaft dargestellt.

"Landmesser
Alle hinlegen. Tetragramme bilden. Der Mensch ist das Maß.
Wir messen die Grenzen von Hier und Dort. Aufrichten -
Säulen bilden - Lebende Architektur - Musizierende Pyramide - horcht - sie singt -"

(Simson, III, 197).

Die Dramatische Dichtung "Simson fällt durch Jahrtausende" beinhaltet eine Kritik an der Aufklärung und damit eine solche an der entmythologisierenden Deutung der Wirklichkeit als eine der Konsequenzen für die Moderne. Der für diese Epoche konstatierte 'Entzug des Heiligen' entspricht zugleich dem Verlust metaphorischen Denkens.

Dies wird insbesondere mit dem Hinweis des "Landmessers" auf die Entwertung der Metapher "Horizont" im dritten Bild zum Ausdruck gebracht. Die Entsakralisierung der Sprache kündigt dem Menschen seinen Bezug zur Transzendenz und damit sein Menschsein auf.

"Landmesser (mit der Stimme eines Marktanpreisers):
Der Horizont ist kein Abenteuer mehr
meine Herrschaften,
der Horizont ist billig zu kaufen
Eine Wendung mit der Schulter
Bitte an den Nächsten stoßen
weiter, weiter
Die Ferne ist erreicht -
Der Mensch ist außerhalb des Todes -"

(Simson, III, 199/2OO).

In der Kontrastierung der Figuren, die entweder Funktionäre der Gesellschaft oder ihre Außenseiter darstellen, destruiert das Drama die Illusion der Machbarkeit, der ein Verlust des Humanitären vorausgeht. Die kritische Stimme des "Zeitalters" wird seinen 'Opfern' übertragen, die in "Simson fällt durch Jahrtausende" die Figur des "Hausierers" symbolisch vertritt. Die Aktualität dieser prophetischen Gestalt, deren Banalität ihre eigentliche Intention kontrastiert, liegt in der durch sie artikulierten Kritik am Konsumdenken einer materialistisch orientierten Menschheit.

" (Es klopft, man hört eine Bettlerstimme):
Dieses plastikbelegte Zeitalter - Nagellack auf den Fingern/
aber ein kleines Almosen - nee -"

(Simson, IV, 2O1).

Ein zentrales Thema dieses Dramas besteht mit der Verschiebung entgegengesetzter Wahrnehmungsparameter in dem Verhältnis von "Wahnsinn" und "Gesellschaft". Die "Fallsucht Manes"' wird zu einem Synonym des Abnormen und damit zum Symptom einer Gesellschaft, die Individualität zugunsten einer kollektiven Identität ausschaltet.

Paradigmatisch für das Faktum, den Erkennenden, der das Gewohnte in Frage stellt, als den 'Verrückten' auszugrenzen, steht die Position "Ninas", die sich zwischen dem "Einen" und "Anderen" bzw. zwischen "Werach" und "Manes" entscheiden muß. Die Diskriminierung des Kranken folgt aus ihrer Wertung der "Fallsucht" als eines "Herausfallens aus der gesellschaftlichen Norm".

"Nina (tanzt wieder):
[...] aber Fallsucht -
da ist keine Ordnung drin
Nicht herausfallen
Fernsehn- Auto - Standard -
Ach mein Himmel, er ist auf der Treppe
knistert mit dem Blumenpapier -
und der Andere
fällt - fällt wohin - ha in die Liebe -
Leichter werden -"

(Simson, III, 2O2).

Der Integrationsversuch, den "Manes" selbst im Gestus des "Haare- schneidens" unternimmt, scheitert an der Differenz zwischen seiner Humanität und den Prinzipien der Wohlstandsgesellschaft.

Letzten Endes demonstriert diese Figur parabolisch die schizophrene Struktur einer Ordnung, die die Handlungsfähigkeit des Individuums dahingehend reduziert entweder "sich anzugleichen" oder "herausfallen zu müssen".

"Haar weg - Bart weg - aber dafür kommt die Liebe zurück.
Jawohl, das kommt sie - ist auch so'ne Modesache wie die Barttracht- Da heißt es angleichen -
nur nicht herausfallen - nur nicht Tag spielen wenn es Nacht ist
Es ist nicht jeden Tag Johanni Herr Manes."

(Simson, VI, 211).

Die Gesellschaftskritik gipfelt in dem Dialog zwischen "Manes" und dem "Publikum" im zehnten Bild. Von besonderer Bedeutung für die Intention des Dramas ist ihre dramaturgische Umsetzung in dieser Szene, die Nelly Sachs folgendermaßen erläutert.

"Szene am Spiegel mit dem Rücken zum Publikum und dieses wie schlafwandlerisch ansprechend, dient zur besseren Beleuchtung der einzelnen Individuen unserer Zeit."

Die Paradoxie einer Gesellschaft, die sich nur aufgrund kollektiver Verdrängung zu konstituieren vermag - ein Thema, das gerade "nach Auschwitz" von besonderer Relevanz ist - wird erneut durch "Manes" personifiziert. Der Vergleich "wie schlafwandlerisch" stellt seine 'Verrücktheit' als eine 'Entrückung' dar, die dazu legitimiert, den Wahnsinn dieser Gesellschaft in ihr Bewußtsein zu rufen. Das Medium 'Spiegeln' symbolisiert in diesem Kontext die Möglichkeit, daß erst die Reflexion den Dialog bedingt und umgekehrt. Das Drama endet mit dem Einbruch der mythischen Realität in die Gegenwart.

Die Gewohnheit weicht dem Chaos, das im dreizehnten Bild entsprechend der biblischen Metaphorik als die 'Rückkehr der Urflut' beschrieben wird.

"Nina
Was ist das - meine Füße stehn im Wasser
Ist das Wasser aus dem Irrenhaus herausgebrochen -
Das Meer mit dem schäumenden Wildtiermaul -
[...] Die Uhr steht auf - nein nicht mehr - Falsche Sonne leuchtet noch
Aber das Wasser strömt aus der Zeit -
Geist des Wassers - Geist über den Wassern
Wie war es doch
waren die Wasser vorhanden
als der Geist darüber noch schwebte?
Das Kind - mein Kind -"

(Simson, XII, 232).

Katharsis bedeutet in "Simson fällt durch Jahrtausende" mit dem Durchbruch des Mythischen die Bewußtwerdung der Illusion kategorialen Denkens sowie die Infragestellung einer darauf basierenden Gesellschaftsordnung. Analog dazu meint 'Ganz- Werden im Mythos' die Emanzipation des modernen Individuums von seiner eigenen Hybris.

[...]

6. Kritik

Vor allem sollte diese Arbeit verdeutlichen, daß die Dramatik der Nelly Sachs über die subjektive Problematik dieser Dichterin hinaus, diejenige des modernen Individuums wie der Gesellschaft in besonderer Weise erfaßt.

Die Thematik der Dramen stellt nicht nur die anthropologische und kulturelle Krise des 2O. Jahrhunderts vor, sondern bietet auch Möglichkeiten ihrer Lösung. Einmal in dem Versuch die (jüdisch-christliche) Kultur als Kultus, dann aber auch die biblische Tradition in ihrer mythologischen Reichweite zu entdecken und im Hinblick auf die Fragen dieser Zeit neu zu interpretieren.

Der für die (Post-) Modernität dieses Kunstwerks zentrale Aspekt der 'Heilung' liegt zunächst in seinem emanzipatorischen Gehalt. Der Eingliederung in die Tradition der Aufklärung geht jedoch ihre Umdeutung voraus, denn Emanzipation wird jetzt durch Ausdrucksformen der Mystik bestimmt und realisierbar.

Entgegen der These, die die 'Auflösung des Subjekts' als die Konsequenz der Absage an 'Ganzheit' postuliert, demonstriert Schalom in diesem Kunstwerk 'Ganzheitlichkeit' als die liturgische Rückbindung bzw. Rückbesinnung des von sich selbst entfremdeten, weil säkularisierten Menschen der Moderne.

In diesem Sinne lassen die Dramen formal wie inhaltlich Versöhnung als eine 'kultische Gebärde' erkennbar werden.

Jedoch ist ihre Intention weniger die Befreiung des Individuums zur Reflexion als vielmehr zum Dialogischen, dessen Verlust in eins mit der Destruktion der Sprache gesehen wird.

Nelly Sachs plädiert mit ihrer Dramatischen Dichtung für eine neue (eschatologische) Sprache, die zur Integration (verdrängten) jüdischen Denkens bzw. des Friedens in dieser Kultur beiträgt. Kunst will diese Dichterin nur als ein solches Symbol (im Dienste der Menschheit) verstanden wissen.

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Glossar

Beryll: Ein grünlich schimmernder Edelstein

Chassidismus: (hebr.) "Cheesed" - "Liebe, Gnade" ist eine Frömmigkeitsbewegung im osteuropäischen Judentum am Ende des 18. Jhd., die religiöse Ekstatik und Gefühl einer lebensfernen Talmudgelehrsamkeit vorzieht. Gründer der chassidischen Bewegung war Israel Ben Elieser bzw. "Baal Schem Tow" (Träger des guten Namens), 1699-1761

Eschaton: Bezeichnet das Ende einer jüdisch-christlich interpretierten Heilsgeschichte im Sinne einer Vollendung der Schöpfung

Ez Le Chaim: (hebr.) "Baum des Lebens" gilt als kabbalistisches Symbol für die Vorstellung einer Einwohnung Gottes in der Welt

Hiob- Frage: In dem "Warum" Hiobs als die zentrale bzw. existentiellste Frage nach dem Sinn des Leidens spiegelt sich die alttestamentarische Theodizee

Inkarnation: Bezeichnet die Menschwerdung eines göttlichen Wesens

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